西洋艺术史中的世俗性拥抱：他想从这些拥抱表达什么？ _小知识

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乍一看《祢色思·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客堂》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论若何也无法将它跟后来闻名的表示本家儿义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一路。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的独一本家儿题。

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●Das Wohnzimmer der Misses Munch inPilestredet 61, 1881
但若是透过这种充盈着、洋溢着的光，不雅察它所曝露出来的糊口气息，我们又感受，我们觉得明媚跟轻巧的工具，反而是最最令人猜疑的：因为它透露着红尘的各种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在狭隘空间里勉强维持的面子，被残酷地剥落下来，无可何如地表露给我们看。
也恰好在这里，天花板边缘装饰带当作了一项预言，今后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客堂里埋下了伏笔：这是一间死力维持其面子及庄严，却几多有些力有未逮的房间，独一可以确定的是，它的衰败是不成挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的境界，也许还可以说，这间客堂奠基了第一个感性基调，在蒙克被郁闷、疾苦、灭亡、惊骇频频纠缠的平生中，它恰是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。

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●爱德华·蒙克自画像 1882年
若是说在表达形式上，这件作品另有印象派陈迹，但在天然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，而且还要加上海说神聊欧人怪异的阴郁跟偏执。毋宁说天然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔断着生命抱负，一端隔断着生命形态的繁重以及无奈。尤其不同凡响的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来看待艺术本家儿题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”加倍直不雅地，以对话性或者复调性表示出来，这使他几乎老是处在一种自我思疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个倒横直竖、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不单经常浮此刻其近乎思疑本家儿义的对话性笔触中，同样也表示在对统一本家儿题或题材的频频加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包罗今天要谈的以拥抱跟亲吻为本家儿题的几件作品。

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●Frühling, 1889
这倒不是说反复统一本家儿题或题材，跟复调性有什么必然联系关系，问题在于，蒙克总处在自我思疑的临界点上。其客不雅结果是，这些系列或组画老是彼此形当作对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完当作的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在统一本家儿题或题材之再现上是迁延不决的，而恰好是这种迁延不决，付与了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表示本家儿义圭臬的名作比拟，反而这种未完当作性才是最具艺术缔造力的处所。
蒙克始终被各类各样的疾苦环绕纠缠着。在蒙克的生命哲学里，您总发现他在存亡边缘踽踽盘桓。在这个边缘上往往密布着惊骇跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地表现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如斯之近，较之直接表示死者之“死感” ，生者的“死感”反而最富有戏剧性，天然也最为悲惨。