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庄子说：“天地有大美而不言 。 ”当人们被无言的自然之美感动而萦怀 ， 就会产生用艺术来记录这些自然之美、表达内心情感的念头 。 盆景艺术家则用树桩山石为材料 ， 以缩龙成寸的手法来再现自然之美 。 这首先就碰到了形式问题 。
艺术并非漫无节制的发泄 ， 就像无节制的语言并不能产生美感一样 。 当我们得到一棵树桩材料 ， 必须从繁乱无序中一点点地去除多余 ， 理出秩序 ， 经造型养护 ， 逐步形成一种完美有序的形式 ， 使其它人能够从中得到美的享受 。
中国盆景经过千百年的形成和发展 ， 我们的前人经过不断摸索、实践、反复地修正 ， 已创作出不少完美的形式 。 而我们在初学盆景的时候 ， 总是师从前人的优秀形式 ， 这一点非常类似中国的书法艺术 。 在开始学习书法时 ， 基本是从“颜体”、“柳体”等楷书入手 ， 练习“描红”或“临摹” ， 把不同笔画、不同形状的汉字以工整、平衡、对称的形式 ， 放进一种统一的规则中 。
我们在教学生学习盆景的时候也是这样去引导 ， 这棵树桩怎样裁剪 ， 这个枝条应该留在哪个位置 ， 应该扎到什么样的角度 ， 哪枝该长哪枝该短 ， 应该做出怎样一个形状等 ， 学生是根据你的思路走 ， 根据你给出的指导在慢慢去实现一个固定的形式 ， 这就和学习“楷”书是一个道理 。
学习模仿优秀的形式是必要的学习方式 ， 这是认识盆景的开始 ， 从中可以学到创作太阳花养花小报的技术和表现的技巧 。 在用手工来完成形式的艺术创作中 ， 技术是创作形式的基础 ， 你要做出一盆形式完美的盆景 ， 表达自己的某种心境 ， 就必须要有一双熟练技术的手来完成你想做的盆景 。 绘画、书法、雕塑等艺术创作都莫不如整天苦苦练习 。
然而一种形式即使再完美 ， 如果一成不变 ， 代代相传 ， 就会变得越来越机械刻板 ， 只强调技术的精准 ， 而不注重形式的改变 ， 最终却会沦为民间工艺 。 中国盆景传统的流派中就有这种现象存在 。
在形式固定化的基础上 ， 反对称、反平衡、反工整却可衍生出更多可能的新形式 。 中华文化艺术历来崇尚自然 ， 主张“外师造化” ， “外师造化”就是向大自然学习 ， 大自然当中有无尽的美存在于无言之中 ， 等待我们去发现、去学习 ， 以丰富我们的美学知识 ， 开阔胸襟 ， 创作出更多、更美的盆景形式 。
有位文学大师曾经说过：“一切审美对象给人的第一震撼必然是外显形态 ， 首先在于无以伦比的造型美 。 ”对于盆景艺术来说 ， 一盆造型符合自然而又具有完美形式的盆景作品呈现在面前 ， 观者首先就会被盆景的形态美所震憾 ， 继而因其形态的表露而联想到自己所经历的山水胜景 ， 因此陶醉其中 。 这是盆景作品所产生的意境美 ， 这种意境美是一种自然美 。 如看到一盆伟岸挺拔的松树盆景就会想到黄山、泰山的景象；看到一棵雄浑健茂的大树型盆景就会联想到田园风光：看到临水式盆景就会产生碧波倒影的景象；看到荫翳华盖的榕树盆景如见南国佳景……这一切都是因不同的树种 ， 通过特有的表现形式来传达不同的自然生境之美 。
中国盆景艺术不仅仅是“外师造化”的客观表现 ， 更注重“中得心源”的主观表达 ， 把大自然的美与自己内在的生命合而为一 ， 或将自己的思想情感寄托在作品中 ， 借物言志 。 这些作品往往具有独特的风格 ， 形式上都极具个性 。 在形式与内涵的关系中则更注重于神韵美与内涵美 。 这就是我们常说的轻形式而重内涵 。 “轻形式”不是说形式不重要而可以不予理会 ， 而是要从旧的固有模式中挣脱出来 ， 创造新的更美的形式来传达内涵美 ， 或者可以说不求繁琐的细节表现 ， 而以简约写意的形式来表达作品的内涵 ， 做到神形兼备 ， 使作品达到一种境界 。 这就需要盆景艺术家具有综合的修养 ， 尤其是文化修养作为其创作的基本和底蕴 ， 而这种内在的修养即“心源” ， 往往决定其作品品格的高下 。
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