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南瓜壶 高:10.5cm 口径:3.3cm 陈鸣远制
紫砂陶是用一种质地细腻、可塑性极强、含铁量较高的特殊天然陶土制成 ， 然后在1000℃以上的高温中焙烧 。 泥色有紫泥、红泥和淡黄色泥 。 紫砂泥最适于用来塑造茶壶 。 明季李渔说：“茗注莫妙于砂 ， 壶之精者 ， 又莫过于阳羡 。 ”又“壶必言宜兴陶 ， 较茶必用宜壶” ， 称颂宜兴紫砂壶是天下最为理想的茶具 。 前人总结紫砂壶注茶的优点很多 。 （1）“宜兴茗壶 ， 以粗砂制之 ， 正取砂无土气耳” 。 “茶壶以砂者为上 ， 盖既不夺香又无熟汤气 ， 故用以泡茶不失原味 ， 色、香、昧皆蕴 。 ”“聚香含淑”、“香不涣散” ， 茶昧越发醇郁芳馨 。 （2）紫砂壶“注茶超宿署月不馊” 。 按茶道而论 ， 应该随时泡茶 ， 随即喝 ， 吃完茶马上就要倒出茶渣 。 但存茶于壶过夜或久留 ， 在日常生活中也是常有的事 。 夏天隔夜不馊 ， 不起腻苔 ， 当然有利于洗涤及卫生 ， 所以紫砂茶壶泡茶前的洗涤比较方便 。 清代吴骞说：“壶宿杂气 ， 满贮沸汤 ， 倾 ， 即没冷水中 ， 亦急出冷水泻之 ， 元气复矣 。 ” （3）砂质茶壶能吸收茶味 ， 内壁不刷而绝无异味 ， 应用经久能增积“茶锈” ， 空壶以沸水注入也有茶香 。 何以如此呢？因紫砂器是介于陶和瓷之间属于半烧结精细炻器 ， 里外均不施釉 ， 这样 ， 使它既有一定的机械强度又有一定的气孔率 ， 故盛茶既不渗漏又有良好的透气性 ， 再加之使用上讲究些 ， 这就是盛茶不易馊的主要原因 。 但事物总是辩证的 ， 我们讲不易馊 ， 不是不会馊 ， 而是与其他器皿相比较而已 。 因为茶叶本身是有机物 ， 它在一定条件下总是要发酵变质的 。 关于久用后增积“茶锈”而空壶以沸水注入也有茶香 ， 这与紫砂器具有一定的气孔率也有关系 。 （4）紫砂器使用越久 ， 器身色泽越发光润 ， 玉色晶光 ， 气韵温雅 。 《阳羡名壶系》说得非常切合 ， “壶经久用 ， 涤拭日加 ， 自发暗然之光 ， 入手可鉴” 。 真正具有“久且色泽生光明”的特点 。 （5）冷热急变性好 ， 寒天腊月 ， 沸水注入 ， 绝对不会因温度急变而胀裂 。 （6）砂质传热缓慢 ， 使用提携不易烫手 ， 且保温性能也很好 。 （7）性耐烹烧 ， 可放在温火上炖烧 ， 如用以烹蒸无需担心开裂 。 所以寸柄之壶 ， 盈握之杯 ， 往往惹人喜爱 。 除上述的紫砂泥料内在质量的特点而外 ， 紫砂泥的发色效果由于矿区、矿层分布不同 ， 烧成温度稍有交叉变化外 ， 则色泽变化多端 ， 耐人寻味 ， 妙不可思 。 清吴梅鼎《阳羡名壶赋》中关于色泽变化问题有一段描述：若夫泥色之变 ， 乍阳乍阴 。 忽葡萄结甜紫 ， 倏橘柚而苍黄 。 摇嫩绿于新桐 ， 晓滴琅玕之翠 。 积流黄于葵露 ， 暗飘金粟之香 。 或黄白堆砂 ， 结哀梨兮可啖 。 或青坚在骨 ， 涂髹汁兮生光 。 彼瑰琦之窑变 ， 非一色之可名 ， 如铁 ， 如石 ， 胡玉 ， 胡金 。 具百美于三停 ， 远而望之 ， 黝若钟鼎陈明庭 。 追而察之 ， 灿若碗琰浮精英 ， 岂随珠之与赵壁可比异而称珍者哉！吴梅鼎对紫砂泥色的描写真可谓淋漓尽致了 。 日本奥兰田著《茗壶图录》谈到：“泥色之辨 ， 洵难矣！每壶各异 ， 譬犹天文之烂然 。 不可得而名状也 。 ”就是讲的紫砂泥色之丰富多彩 。 其中朱、紫、米黄三色则为紫砂器的本色 ， 而朱有浓淡 ， 紫有深浅 ， 黄又富于变化 。 若以辨色命名 ， 可称铁青、天青、粟色、猪肝、黯肝、紫铜、海棠红、朱砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、香灰、青灰、墨绿、桐绿、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等诸色 。 如细细观察 ， 各种泥色里又有白砂星星 ， 如银砂闪点 ， 日光映射 ， 宛若珠翠 。 或在泥中和以粗泥砂或钢砂则谷绉周身 ， 珠粒隐现 ， 光彩夺目 。 紫砂壶形制上分有高、矮两个类型 ， 按茶理而论 ， 壶形高者则壶口盖必稍敛 ， 宜于沏红茶 ， 因红茶在焙制中是通过发酵的 ， 故高壶沏泡红茶 ， 更觉香浓蕴藉 。 矮型壶口盖稍敞 ， 绿茶在焙制时未经发酵 ， 叶绿素没有破坏 ， 沏泡不宜深焖 ， 故扁形壶泡绿茶 ， 倾出时澄碧清新更显色、香、味的佳趣 。 紫砂壶除上述特点外 ， 更为重要的是紫砂器的手工技术的工艺质量 。 紫砂工艺陶造型类别繁多 ， “方非一式 ， 圆不一相” 。 形制典重质朴 ， 轮廓周正 ， 线条清晰 ， 比例恰当 ， 如茶壶的嘴、鋬、脚、盖等 ， 既有本身谨严完美的优美型体 ， 又要与壶互相扶称成为一个和谐完满的整体 ， 并同时考虑实用效果 。 同一品种如出名艺人之手 ， 就更富有艺术感染力 ， 是有实用价值的工艺美术欣赏品 。 紫砂壶传统造型来源可归为：（1）仿夏、商、周、春秋战国、秦青铜器造型 ， 如彝、鼎、尊、爵等 。 （2）仿古代陶器造型 ， 如彩陶、罍、觚、杯、瓿 ， 秦汉瓦当和汉砖纹样 。 （3）仿古代器物造型 ， 如秦权、玉器、钟、鼓等 。 （4）仿瓜果、花木的形象或加工变形塑造 ， 再用浮雕、半圆雕的手法装饰应用 ， 如莲、荷、桃、柿、葡萄、松、竹、梅等 。 （5）仿实用器物借形改装 ， 如笠、柱础、筐、升、斗等 。 （6）仿各种几何图形 ， 如菱花、葵花、多角多面形等 。 当然紫砂壶的造型绝不能被上述罗列至尽 ， 尤其是近几年来 ， 艺人的艺术境界大为提高 ， 思路更为广阔 ， 不囿于传统方法的限制 ， 使造型变化更有新的发展与创造 。 紫砂壶产品造型的丰富 ， 从产品造型中经常运用的装饰线中亦可证明 。 紫砂壶的装饰线有皮带线、凹线、鳝肚线、侧角线、隐线、衖堂线、囗（目匿）角线、单双鲫背线、凹凸线、碗口线、堆叠线、活线（又称飞线）、翻线、竹爿线、云肩线和偶角线等二十余种 。 从制作角度讲紫砂壶造型又可分为素净光货（以讲求外轮廓线的组合 ， 并用各种线作为装饰变化） 。 花货（以浮雕、半浮雕作装饰）、筋瓤货（包括葵色葵花筋瓤）等 。 把文学、绘画、篆刻、造型诸艺术熔为一体 ， 是紫砂陶工艺的又一特色 。 紫砂陶的主要装饰手法是陶刻 。 镌刻时广泛地运用双入正刀法 ， 单入侧刀法 ， 以及涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等 ， 做到心手并用 ， 各尽其妙 。 并着重讲求各体书法、文学诗词、辞章与短句 。 绘画上特别重视写意笔墨 ， 使陶刻装饰与紫砂的艺术风格形貌取得和谐 。 故紫砂陶工艺既不同于一般民间画派 ， 又不属于旧 ， ‘宫廷画派” ， 应该说是属于“文人画派” 。 书画雕刻是紫砂陶工艺过程中最后的一道工序 ， 一般都是事先在陶坯上书画 ， 然后依着字画雕刻 。 每刻一笔 ， 施以两刀 ， 中间剩余泥块 ， 用刀口刮平 ， 使其凹面平光 。 这就是所谓的“双入正刀法” 。 刻字要划平竖直 ， 刻得珠圆玉润；刻画要做到有来龙去脉 ， 结构相称 ， 刀法分明 。 雕刻用的各种刀法又可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字 。 刻“划” ， 刻刀先下后上；刻“竖” ， 刻刀先左后右；刻“撇” ， 先用顺刀 ， 后用逆刀；刻“踢” ， 先用逆刀 ， 后用顺刀；刻“捺” ， 刻刀先上后下 。 还必须注意刻刀的浮沉利钝 ， 深浅宽窄 ， 笔势的气脉连贯 ， 以显示迹外传神的格调 。 精细的作品 ， 用斜刀刻法 ， 才能刻出挺秀的精神；普通品种则用平刀刻法 ， 在陶坯上直接下刀 ， 不先作画 ， 这就是所谓的“单入侧刀法” ， 亦俗称空刀法 ， 即直接以刀代笔 。 清刻用刀大都要不脱秀气 ， 因为情刻就是不加工染色 ， 画面书法粗的部分 ， 刀法要深 ， 细的部分 ， 刀法要浅刻 ， 挺秀的线条用刀 ， 要刻得圆润而灵秀 。 如刻石头、竹梗之类的作品 ， 有疏有密 ， 衬点要分得春夏秋冬 。 紫砂陶的另一种装饰手法是釉彩 。 即在已经素烧的产品上用釉料彩绘和满身施釉 。 以最早的产品来推敲 ， 它似乎是传统的用泥料堆绘方法的发展 ， 而后改用了釉料 。 彩绘花卉、山水、人物等 ， 是用釉料在素胎上先堆涂纹样构图的基础上 ， 再用彩色勾绘 ， 类似于瓷器的粉彩 。 也有在素胎周身涂布彩色的满釉 ， 一般人称之为“炉钧” 。 这种方法创始在什么时候？可证的实物及文字记载只能推到清代乾隆年间王南林、杨友兰和邵基祖等的作品 。 《砂壶图考》记有“原色加彩五色花卉 ， 极为工致”等语 。 因清康熙、雍正、乾隆时期景德镇的瓷器彩绘 ， 盛极一时 ， 紫砂彩釉实际上是有意识地模仿了瓷器的粉彩 ， 使紫砂陶和资器的装饰格调 ， 走上了异曲同工的道路 。 紫砂陶创始于宋代 。 北宋诗人梅尧臣的诗句中就有“小石冷泉留早味 ， 紫泥新品泛春华”以及“雪贮双砂罂 ， 诗琢无玉瑕”等句（见《宛陵集》卷十五《和杜相公谢蔡君漠寄茶》和卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》） 。 这里所说的“紫泥”、“砂罂” ， 都是指的宜兴紫砂一类器物 。 1976年在宜兴羊角山进行考古调查时 ， 发现了宋代紫砂陶古窑址 ， 更进一步确凿证明宜兴在宋代已开始烧造紫砂陶了 。 根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究 ， 可以分辨出主要造型有壶、罐两个大类 ， 其中以壶为大宗 ， 均呈紫红色 ， 器物里外无釉 ， 从残片复原的器型分 ， 有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类 。 紫砂陶泥质较粗糙 ， 器身表面密度亦差 。 由于没有用匣装 ， 而是直接入窑烧成 ， 因此常有火疵现象 ， 在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法 ， 根据紫砂泥不同于其他陶土性能 ， 而采用泥片镶接法 。 羊角山古紫砂陶窑的发现 ， 纠正了从明、清以来的紫砂专著一致认为紫砂是明代创始的历史错误 ， 为研究紫砂陶史提供了新的依据 。 紫砂陶的制作虽始于宋 ， 但直到明代中叶才开始盛行 ， 名手辈出 ， 代有精品 。 许多良师名匠 ， 毕智穷工 ， 制成了不少精美无比的紫砂器 。 据明代周高起所著《阳羡茗壶录》记载 ， 明正德、嘉靖年间的民间紫砂艺术大师供春（又称龚春） ， 是把紫砂壶从一般粗糙的手工业品推进为工艺美术创作的第一人 。 相传供春为明朝正德宜兴人 ， 原为宜兴吴颐山的家僮 ， 侍候主人吴氏读书于金沙寺中 ， 寺内一老僧善制茶壶 ， 供春私下从老僧学艺 ， 刻苦用功 ， 技艺大进 。 有一次 ， 供春所制之壶 ， 偶然被主人吴颐山看到 ， 感到该壶质朴古雅 ， 未曾有过 ， 便叫他照样再做几把 ， 并且请当时名流来鉴赏 。 名流们齐声叫好 ， 从此供春壶名声大噪 ， 不消数年 ， 供春竟然成名 。 他的作品特点是“器薄质坚” ， 为时人所爱 ， 收藏家竞相搜购 ， 有所谓“供春之壶 ， 胜于金玉”之说 。 除供春壶外 ， 他还制了“龙蛋”、“刻角印方”等壶 。 供春壶的鋬上有“供春”二字 ， 这件真品相传于1928年为宜兴储南强所收藏 。 此壶的来历 ， 据储南强自述：“上年（约1927年）在苏州地摊购得 ， 为山阴傅叔和氏（绍兴人）所藏 ， 傅之前为费念慈所藏 ， 费氏以前为吴大瀓所藏 ， 又前则出于沈钧和家 ， 再前待考 。 储氏以五百金辗转得来 ， 初因无壶盖 ， 吴大瀓请当代名手黄玉鳞 ， 配其盖为北瓜蒂柄 ， 后被著名画家黄宾虹看到 ， 认为壶为树瘿 ， 盖为瓜蒂 ， 不相称 ， 储认为言之有理 ， 遂请现代制壶名手裴石民重做树瘿盖 ， 并在壶外由黄宾虹书铭文 ， 凡四十五字 ， 文曰：‘作壶者供春 ， 误为瓜者黄玉麟 ， 五百年后黄宾虹识为瘿 。 英人以二百金易之而来 ， 能重为制盖者石民 ， 题采访人员稚君’ 。 ”这件壶是唯一的供春壶传世品 。 1953年 ， 储甫强先生捐献给苏南文管会 。 现藏北京中国历史博物馆 。 此壶又称树瘿壶 ， 壶身作者松树皮状 ， 壶把亦如树根 ， 艺术性很高 ， 清代吴骞《阳羡名陶录》对紫砂壶的资料搜集极广 ， 但因未见过供春壶感到终生遗憾 ， 自叹福薄 ， 而且说：“供春壶已世间不复存在了”（见《清仪阁杂咏》） 。 有人认为中国历史博物馆所藏供春壶为后世仿制的观点 ， 可能受此影响 。 供春之后 ， 更是名匠辈出 ， 百品竞新 。 继起的名家有董翰、赵良、元畅、时鹏 ， 称为“四大家” ， 他们都是明万历年间人 。 四人作品 ， 赵、元、时三家都承继供春的古拙风格 ， 而董翰是最早创造菱花式壶的名艺人 ， 独以文巧见长 。 四大名家以后有李茂林和时大彬 ， 也是明万历时人 。 李茂林是李养心的字 ， 他善做小圆壶 ， 作品不务妍媚而时见巧思 ， 世称“名玩” 。 制品朴素带艳 ， 李的最大贡献是开创“壶乃作瓦击囊闭入陶穴”的匣装烧法 ， 从而防止了紫砂器在窑烧中沾染其他陶瓷釉泪（又称飞釉） 。 制品特点是不署款 ， 仅用朱笔书写 。 时大彬是宋代尚书时彦的裔孙 ， 时鹏之子 ， 号少山 ， 死于清康熙初年 ， 是紫砂工艺史上的巨匠 。 他从各方面总结了前人经验 ， 在紫砂用泥的选择、制型、铭刻等方面 ， 都有较高的造诣 ， 人们常把他与供春相提并论 。 其作品早期多仿供春大壶 ， 以朴雅坚致见长 。 后期作品 ， 由于来往于娄东 ， 接触嗜茶文人甚多 ， 与王世贞、陈继儒过从甚密 ， 为投文士品茶之趣 ， 遂改制小壶 ， 从此风格为之一变 。 他创制的有菱花八角、六方、提梁、僧帽等壶数十种 。 近年国内又出土四件带大彬款的紫砂器 ， 其一为六方把壶 ， 底有“大彬”二字楷书款 。 其二为雕漆方型把壶 ， 底部有“大彬”二字款 。 其三壶身作圆形 ， 底三足 ， 弯流 ， 盖上有云肩状的贴花 ， 把下刻有“大彬”二字款 。 其四为扁圆砂壶 ， 直流 ， 底有“大彬”二字款 。 时大彬收了许多徒弟 ， 以李仲芳、徐友泉为最突出 ， 三人都行大 ， 因而又有“壶家妙手称三大”的说法 。 李仲芳是名匠李茂林长子 ， 且为时大彬的“高足第一” ， 家传师教 ， 深受熏陶 ， 他继师之“敦雅古稳” ， 承父之“妍巧有致”的制壶风格 ， 作品文巧精工 ， 技艺精湛 ， 时大彬见爱有自署款识的 ， 当时人们称之为“李大瓶 ， 时大名”传为美谈 。 今天我们如何鉴定他们师徒两人的作品 ， 尚属难以解决的问题 。 徐友泉 ， 名士衡 ， 作品别具一格 ， 善作仿古铜器的形制 ， 并且精于配泥 ， 使壶色丰富多彩 。 但是他并不满足自己的成就 ， 到了晚年时他还自叹说：“我之精不及时大彬之粗 。 ”友泉有子 ， 亦是紫砂艺人 ， 当时人有“大徐小徐之称” ， 但不详其名 。 明末紫砂器盛极一时 ， 名手巧匠层出不穷 ， 除上述几人外 ， 万历年间还有欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯囗（艹夸）、蒋时英 ， 陈信卿、邵盖、邵二荪、周后谿 。 崇祯年间有陈光甫、陈俊卿、沈君盛、陈子畦、陈用卿、陈正明、闵鲁生、陈仲美、沈君用、徐令音、陈辰、陈和之、陈挺生、承云从、周季山、沈子澈、徐次京、惠孟臣、项不损、郑子侯等 ， 其中以陈仲美、沈君用、惠孟臣的壶最精 。 陈称为时大彬之后的又一高手 。 当时有人称陈仲美、沈君用的作品为神品 。 陈重镂雕刻为其技艺的最大特点 ， 除“龙戏海涛壶”等茶具外 ， 他还善于制作文房小品 ， 陈设雅玩 。 所雕刻的紫砂观音像 ， 表情“庄严慈悯 ， 神采焕生” 。 可惜早卒 ， 遗留作品不多见 。 惠孟臣制壶除注重形体浑朴、精妙外 ， 特别注重铭刻的笔法 ， 务求与唐代大书法家诸遂良近似 。 他专制小壶 ， 胎薄轻巧 ， 是另一种绝技 。 惠孟臣所制的壶 ， 相对而言 ， 流传比较广一些 ， 国内外均有收藏 。 到了清代 ， 紫砂陶艺人的制作又在前人的基础上更上一层搂 ， 其中最著名的是陈鸣远 ， 号鹤峰 ， 又号壶隐 ， 清康熙、雍正年间人 。 他能自制自镌 ， 雕镂兼长 ， 制品多出新样 ， 铭刻书法讲究古雅流利 ， 具有晋唐风格 。 善制茶具、雅玩 ， 南瓜壶为其代表作品之一 。 “宫中艳说大彬壶 ， 海外竟求鸣远碟” ， 这是对他作品的高度评价 ， 其作品国内外均有收藏 。 嘉庆、道光年间有杨彭年、杨凤年兄妹 ， 都是名家 ， 制壶雅致玲珑 ， 随意捏成而有天然之致 ， 艺林视为珍品 。 特别是杨彭年与当时著名金石书画家、曾任荆溪和溧阳知县的陈曼生合作 ， 陈亲自设计了十八种壶式 ， 交杨彭年制作 ， 待坯半干 ， 用竹子在上面镌刻书画 ， 其中精品均由陈氏自刻“阿曼陀室”款 ， 或在壶底、把上刻“二泉”、“彭年”两字 ， 世称“曼生壶” 。 此壶特点 ， 壶嘴不淋茶汁 ， 壶盖与壶身旋转紧闭后 ， 即使拈盖而壶身不坠 ， 铭刻亦寓意深远 ， 有“字依壶传 ， 壶随字贵” ， “名工名士 ， 相得益彰”的称誉 ， 历代为鉴赏家所珍藏 。 与杨彭年同时的还有一位名匠邵大亨年少就享有大名 。 杨彭年以精巧见长 ， 邵大亨则以浑朴取胜 。 所制“掇球壶” ， “骨肉亭匀 ， 雅俗共赏” ， “嘴、鋬匀称自然 ， 口盖直而紧 ， 虽倾侧无落帽忧” 。 他的制品非常名贵 ， 有“一壶千金 ， 几不可得”之誉 。 所制“鱼化龙壶”、“一捆竹壶”、“风卷葵壶”等 ， 均传世 ， 浑朴简练 ， 精美绝伦 ， 达到紫砂工艺成就的艺术高峰 。 清代制壶名手 ， 除上述几位外 ， 雍正时有陈汉文、杨季初、张怀仁、王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭 。 乾隆时有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吴月亭、华凤祥、贞祥、君德、吴阿昆、许龙文、陈文伯 。 嘉庆时有吴月亭 。 道光时有黄玉鳞、冯彩霞、邵景南、邵二泉、吴歧陶、申锡、吴大瀓 。 咸丰时有胡远、俞国良等 。 以上是有案可查的 ， 无案可查的不知几许 。 从上所述 ， 可以看出 ， 紫砂器盛行与繁荣 ， 除自然条件之外 ， 和茶的制作、饮用方法由蒸团、碎碾、沸煮 ， 改为散叶、炒青、冲泡有直接的关联 ， 与文人墨客、名门高士的爱好、推崇和参加也是分不开的 ， 而诗文、书画、金石篆刻艺术家与紫砂技艺名流相结合 ， 则推动了紫砂制器的日新月异 。 赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、陈曼生（鸿寿）、吴昌硕、任伯年、黄宾虹等 ， 都曾在紫砂壶上亲笔题诗刻画 ， 这些诗文、书画 ， 一般都清雅淡远 ， 寥寥数笔 ， 即为品茗人士大增兴致 ， 《砂壶图考》记载 ， 郑板桥自制一壶 ， 亲笔刻诗云：嘴尖肚大耳偏高 ， 才免饥寒便自豪 。 量小不堪容大物 ， 两三寸水起波涛 。 这是茗壶上少见的诗句 ， 借壶作比 ， 以壶喻人 ， 大大地抒发了肺腑之言 ， 语明意深 ， 读之能陶冶我们的心灵 ， 给我们以艺术享受 。 据现存实物及文献查证 ， 从明正德开始 ， 至清宣统为止 ， 以各种形式参与紫砂陶艺的著名诗人、学者、艺术家不下九十余人 。 紫砂陶业有今日这般浓重的文化气氛 ， 是与热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造分不开的 ， 所以才使紫砂壶驰名中外 。 紫砂壶流落到外国的也很多 。 尤其是日本搜购的为数不少 ， 单是日人奥兰田所编的《茗壶图录》中就有明清时期名家的紫砂壶三十多件 。 紫砂壶流传到欧洲 ， 大约是在明朝末年 ， 由葡萄牙人首先传去的 。 欧洲人称为“红色的瓷器” ， 据说英国人大维德收藏的名壶就很多 。 紫砂产品历代以制作的精粗而分为：粗货、细货、特种工艺品三类 。 紫砂粗货产品 ， 价格低廉 ， 是经济实用面向大众的产品 。 细货产品虽价格有所高低 ， 但还可称为经济实用的工艺美术品 。 特种工艺品 ， 则是指有名艺人的制作品 ， 有很高的欣赏价值和艺术价值 ， 其身价超过珠玉之上 。 一件佳美作品的内涵 ， 必须具备三个主要因素：美好的形象结构 ， 精湛的制作技巧和优良的实用功能 。 如果说壶身宛如人的身体 ， 那么嘴、鋬盖、把、钮、脚则如人的五官、四肢 ， 应与整体比例协调 。 首要的是：“嘴鋬舒屈自然 ， 若生成者 ， 盖独如人之冠 ， 口盖直而紧 ， 虽倾侧无落帽之忧；眼外小而内锥 ， 故无窒塞不通之弊 。 ”“克盖”与壶身必须和谐 ， 而具有自然活泼的节奏感；“截盖”意即截壶身上部的一段 ， 盖与壶身合则为一整体 ， 不致参差不齐；“嵌盖”则嵌纳于壶身 ， 以严密、合缝、通转而隙不容发为上 。 这些都反映出高度技巧上的细部刻划 。 所谓的实用功能在于握拿时要舒适 ， 壶嘴出水流畅 ， 容量规格以致高矮形制要适合地域、民族饮茶方式的习惯 。 而精湛的技艺是评审壶艺优劣的唯一准则 。 一个艺人既有继承也有创新 ， 衡量创新的标准要注意三个要素：其一是形 ， 即壶的形象 ， 也就是形状式样 。 这来源于对生活的熟悉深度 ， 取决于自己的精心设计 。 要明确地安排制作壶的大面 ， 即壶身；要鲜明地强调壶的每个部分 ， 嘴、鋬口、底、足、盖所支配的方向 。 由点、线到面 ， 交待清楚线条的来龙去脉 ， 缓冲过渡 ， 明暗转折 ， 虚实对比 。 这样才能深入空间而获得形的深度 。 把点、线面处理好后 ， 形才有生命力 。 其二是神 ， 即壶的神态 ， 创作时候 ， 万不可仅在平面上探求 ， 而要在起伏上思考 。 一切生命都从一个中心迸生出 ， 然后由内到外 ， 滋长发芽 ， 灿然开花 。 必须要有一种强烈的冲动力才算是有神 。 其三是气 ， 即壶的气质 ， 要求产品的气质要有一种健康的美 ， 而不是病态的美 。 如果没有轮廓、线条、体积、比例的学问 ， 没有基本功扎实而又灵敏的手 ， 是很难做到这一点的 。
